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葛承雍:集大成者顏真卿

信息來源:中華書局1912 作者:葛承雍 發布日期:2019-03-25 14:06:09 點擊:

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盛唐、中唐之交的時代,是一個縱橫馳騁、轟鳴回蕩的時代,雖然安史之亂的鐵蹄狼煙,使得唐王朝的崇樓峻廈遭受風剝雨蝕,殘損不整,然而它依然巍峨地屹立著。廣大的知識分子仍然向往著、傾心著這個強盛而美好的王朝,有的奮起抗擊叛軍,有的在顛沛流離中,仍積極尋找新天子(肅宗李亨),有的窮滯困頓被叛軍囚禁中還時時企盼著重再朝拜唐王的圣顏。

這恐怕不僅僅是對帝王的愚忠和對皇帝個人的感戴,而是對開元盛世那騰空欲飛、昂首嘶鳴的時代的眷戀,是對盛唐文化那宏大氣魄、融會中外精神的回味,是對盛唐文明那無可復現、自由進取的氣度的敬仰,這不是當時普通人和知識分子們一種最正常最廣泛的心理嗎?這不也是民族心態內聚性的集中表現嗎?

民族心理的認同感、歸屬感反映到文化深層結構上,除了原有的傳統文化發展的連續性外,又影響著新的文化發育成熟。拿書法來說,張旭和顏真卿都生活在盛唐,但由于時間的前后,從而表現出兩種不同的風格。如果說張旭、懷素的藝術創新都在安史之亂以前,那么顏真卿的藝術成熟和著名作品卻都在安史之亂以后。

以張旭、懷素等人為代表的“突破”,是對舊的社會規范和審美標準的沖決與創新,其藝術特征是內容溢出形式,不受形式的任何束縛局限,是一種還沒有確定的形式,無可仿效的天才抒發,是在豪邁風流生活巔峰時的胸懷敞開;而以顏真卿等人為代表的“新路”,則恰恰是對新的藝術規范、美學標準的確定和建立,其特征是講求形式,要求形式與內容的嚴格結合和統一,以樹立可供學習和仿效的格式和范本,是一種在從夢幻中清醒過來更真切地、更理智地面對現實的轉向。

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張旭《古詩四帖》(局部)

如果說前者突出反映了文人士大夫們踏破兩晉到初唐舊有形式的藩籬,那么后者更突出的則是他們另開立了新的標準和建立了獨創的形式。張旭、懷素等人屬于無法可循的一類天才,顏真卿等人則屬于有法可依的一類楷模;前者是以極為回旋曲折、馳騁飛揚的墨線表達出熱情奔放、開朗向上的心理基調,后者則是以異常流暢的莊嚴神態和生機旺盛的氣派,突出了一種規范化的不屈氣概;就他們對后代社會和文化藝術的影響來說,顏真卿為代表的藝術規范遠比張旭、懷素的狂怪風貌更為巨大。

盛唐那種神采飛揚的歡快情緒納入粗壯雄渾的規格,飛流直下的線條被嚴格地收納凝結在豐肌肥碩的雄偉形式中,從而,不再是可能而不可習、可至而不可學的天才美,卻成為人人可學而至、可習而能的人工美了。只是在保留前者那氣勢磅礴、粗獷豪邁的筆勢下,加上了一種結體形式上的嚴密約束和布局章法上的嚴格規范,提供了后世人們長久學習、遵循模仿的美的范本,影響深遠至今猶然。因此,這兩種書法美的風貌和意義大不相同,那種神龍見首不見尾的不可捉摸,那種超群軼倫、高貴雅逸的大家氣派,讓位于更為平易近人、工整規矩的世俗風度,人人都可以在這種普及化的規矩方圓中去尋求美、開拓美和創造美。

在盛唐與中唐之交發生這種書法形式、風格的演變,恰好是當時思想、政治要求的藝術表現。它基本上是在繼六朝隋唐佛道占據相對優勢地位之后,儒家又將重占上風再定一尊的預告。如果說開元之前由于武則天求助于佛教經典來對抗儒家男尊女卑的理論思想而造成了佛教的空前鼎盛,那么開元盛世由于唐玄宗的大力扶植終使道教發展到極盛階段,而儒教雖在唐初官方取得了一席地位,可它那一套人倫哲理還來不及發揮就被佛、道兩家壓了下去,沒有哲理就不可能排除佛、道,也就不可能取得唯一正統思想的地位。

然而這個轉機終于因安史之亂的戰鼓而帶來,文人士大夫們從浪漫的生活中清醒過來,一部分人要出世,要從理想幻滅中去尋找自退、自隱、自適的禪境,另一部分人還要入世、要用儒家的仁義道德去正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下。佛、道主張離開封建倫理道德進行性情的修煉,而儒家則主張在封建的倫理道德規范內進行性情的修養。

面對安史之亂后社會動蕩的現實,人們回頭一看過去美好的世界時,無論是道家羽化登仙的天國,還是佛教生死輪回的來世,全都相形見絀,不“靈驗”了。因此,儒家思想獲得重新滲入知識分子心理的最佳時機。

儒家倫理觀念,以人格的自我完善為治家治國的出發點,以君上臣下、男尊女卑、父慈子孝的“天理”為人格自覺完善的唯一途徑,形成了一種既有人際關系又有恪守等級秩序的和諧氣氛,希圖用孝悌而不犯上作亂的道德約束來安定國家秩序。這種外在的規范轉化為一種內心的自覺要求,在文人士大夫那里便形成了“剛健有為、崇德利用”的文化意識,形成了自強不息的內在精神,滲透或積淀在人們心靈深處,自然而然地成了人們書法創造的內在指南,甚至具有幾乎涵蓋一切文化領域的功能。顏真卿作為“深達禮體”的當時名儒,當然也在自己的書法基礎中吸收這些成分。

顏真卿出身于一個重視書法藝術的士大夫家庭,開元二十二年(734)考中進士,歷仕玄宗、肅宗、代宗、德宗四朝,由郎官而至節度使、尚書、晉爵魯郡開國公,是一個知識分子入仕從政的典型。在他身上體現著儒家高度重視道德價值和積極樂觀有為的精神,一生最大的事業是振興唐室、名上凌煙。為了李唐統治階級的長遠利益,他贊成為政以德,主張皇權一統,反對分裂叛亂,鄙視阿附權奸,他心中高揚的是精忠奉國的自信大旗,血管里流的是盛唐文化的血。因而,他的書法作品中有許多墨跡是在特定的政治形勢下,由于剛直不阿的品格和感情強烈的激動,以充沛的精力一氣呵成的。

具體從顏真卿的思想性格來聯系他的藝術風格,那么《祭侄文稿》《與郭仆射書》和《劉中使帖》就都是這一類書法中值得注意的例證。

《祭侄文稿》作為中國書法史上一種最具有抒情意識的杰作,它是顏真卿追祭從侄季明的文章草稿。安史之亂爆發后,當時任平原太守的顏真卿和他的從兄常山太守顏杲卿分別在山東、河北境內起兵討伐叛軍,顏杲卿的幼子季明進行來往聯絡工作,不久常山被叛軍攻陷,顏杲卿因罵賊不屈慘遭肢解,其幼子季明也被殺害,真卿聞杲卿一家被害,在極度悲憤中寫下了這篇行草手稿。

《祭侄文稿》,請橫置欣賞

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作者在書寫時深受當時斗爭情況的刺激,臨文時抑制不住一發難收的感情,都傾瀉在磅礴迅疾的筆墨中。全篇運筆暢達果斷,仿佛是被忠憤所激發,轉折鋒毫的自然變換仿佛是至情所郁結,其遒勁的骨力、大量的渴筆,剛中見柔的線條,隨手涂改的筆跡,還依稀可見書家沉痛悲摧的心緒和一瀉千里急切欲書的情狀,為人們留下了超完美的感情留注與起伏變化的疾徐輕重痕跡。特別是不遑筆墨而枯筆極多,說明其書寫時進入心手兩忘,真情充分流露的境地,并非藝術上的有意識考慮,然而卻使書法形象不僅傳達出書者的錚錚鐵骨,勃勃怒氣,也記錄了這場悲壯激烈的史劇,從而使《祭侄文稿》成為驚天地泣鬼神“天下行書第二”的杰出作品。

《與郭仆射書》即《爭座位帖》,是顏真卿在代宗廣德二年(764)寫給仆射郭英乂的書信手稿。郭英乂為了諂媚宦官魚朝恩,在兩次隆重集會上指揮百官就座而任意抬高魚朝恩的座次。為此真卿在信中對他作了嚴正的告誡,甚至斥責他的行為何異清晝攫金(白晝打劫)之士。魚朝恩是當時一個大權在握、驕橫跋扈、朝野側目的人物,而顏真卿借譴責郭英乂這個名曰將門虎子實為頗恣狂蕩的花花公子,怒斥顯赫宦官的囂張氣焰,表現出儒家知識分子應有的社會責任感和道德義務感,不愿充當黑暗勢力的幫閑文人,塑造出一個極為深沉而絕無媚骨的優異之士的形象。由此觀照《與郭仆射書》,全篇書法氣勢充沛,勁挺豁達,而且許多字還寫得豪宕盡興,恣態飛揚。如果說那圓勁激越的筆勢與文辭中所含的勃然之氣相稱,毋寧說這正直的發憤之作更顯示了他那剛勁耿直而樸實敦厚的人格。

《與郭仆射書》,請橫置欣賞

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《劉中使帖》(一名《瀛州帖》)的寫作背景不詳,但墨跡內容是說顏真卿得悉唐朝軍隊在兩處獲得戰爭勝利后,感到非常欣慰和自豪,故而信筆揮書、舒放縱逸。

《劉中使帖》,請橫置欣賞

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金開誠曾對《劉中使帖》作過比較精彩的評析(《顏真卿的書法》,《文物》1977年第10期):

全帖四十一字,字跡比他的一般行書都要大得多,筆畫縱橫奔放,蒼勁矯健,真有龍騰虎躍之勢。前段最后一字“耳”獨占一行,不禁令人想起詩人杜甫在聽說收復河南、河北以后欣喜欲狂的心情所唱出的名句:“即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。”元代書法家鮮于樞稱此帖和《祭侄文稿》等一樣,都是“英風烈氣,見于筆端”(《題顏魯公帖》);元代收藏此帖的張晏也說看了帖中的運筆點畫,“如見其人,端有聞捷慨然效忠之態”(《顏平原與劉中使帖》),明代書法家文徵明甚至聲稱顏書中沒有勝過此帖的。

再如顏真卿的《裴將軍詩》,于楷書中雜以行草,在筆法上綜合運用篆隸楷法,章法也波詭特殊,顯得虎虎有生氣,筆勢雄強俊發,詩意感慨踔厲,其中寫道:“……猛將清九垓。戰馬若龍虎,騰陵何壯哉!”由于書寫時胸中具磅礴之氣,腕間贍堅實之力,因此,陽剛之美流注字里,贊頌之情溢于行間。尤其是“戰馬若龍虎”五字,寫得騰凌飛躍,雄強壯觀,表達出豪放激越的詩情。全篇字體有真有草,有靜有動,有正有欹,有斷有續,有肥有瘦,有枯有潤,筆勢飛揚而不失厚重,安排巧妙而不失古拙……這些筆性墨情,不正可以看作書法家壯懷英氣的自然流露嗎?這些獨創的風格,也不正是作者本人對唐代社會現實的感受及思想認識的表現嗎?

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《裴將軍詩》

顏真卿經歷了盛唐時期進入中唐的急劇轉變,又長期處在激烈的政治斗爭風浪之中,深刻的社會實踐在一定程度上影響著他的藝術創作實踐,促使他不僅全面地總結、繼承了他以前的一切思想遺產,而且在此基礎上形成一個新的思想體系。顏真卿的“集大成”既包括偉大的人格和崇高的風格,也包括充實的思想內容和完美的藝術形式,以及卓越的創新和精深的學力,這一切都極其和諧地統一起來了。

產生這種“集大成”的基本原因是時代變換的關鍵時刻需要杰出人物的出現,一個舊時代的結束意味著一個新時代的開始,在藝術上登峰造極的杜詩、顏字、吳畫、韓文,先后出現在那個時代,并不是偶然的。

蘇軾最早稱杜詩、韓文、顏書為“集大成者”,他指出:“故詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣。”(《東坡集》)又說:“至唐顏、柳,始集古今筆法而盡發之,極書之變,天下翕然以為宗師,而鐘、王之法益微。”(《東坡后集》)蘇軾的目光是犀利的,他第一次看出顏字是書法藝術的一大轉變,同時,他也看出了“集大成者”的實踐所顯示的承前啟后的內涵,當然他還不能對這種歷史現象進行辯證地理解和準確地表述。

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[]吳道子《送子天王圖》(局部)

顏真卿的書法創作是一個完美的整體,諸體皆備,不僅在前面所述的行草上潑墨淋漓,而且在前人楷書兼收并蓄的基礎上進入了前無古人的崇高藝術境界,從而使其楷書以慷慨的氣勢取勝,以沉郁的風格見長,熔鑄成一種全新的藝術風貌:格式嚴整而氣勢磅礴,肥厚粗拙而內含筋骨,筆畫熟練而意境渾然,勁健灑脫與翰墨濡染同臻極致。從東漢至盛唐,楷書經過漫長的演變過程,不停地向前發展,到了顏真卿,則以集大成的姿態,對前人的楷書進行了全面的總結。從表現形式到創作筆法,從字里行間到章法布局,前人在楷書中留下的豐富積累都在顏書中匯總起來,至此,楷書的發展已經到了一個頂峰。

顏字的價值,在于他突破東晉二王至初唐四家楷書的優柔娟媚之習,給人以壯健寬博的新的美學觀念,而一篇文字一個面貌的特點更給人以豪雄奇肆,跌宕多姿的感覺。這是一種恢宏博大的氣勢。

盡管在當時,安史之亂已把唐朝泱泱大國的威勢幾乎掃地殆盡,但整個文化根基并未動搖,美學家們把他的楷書風格作為盛唐文化的象征不是偶然的。蘇軾作詩說:“顏公變法出新意,細筋入骨如秋鷹”(《孫莘老求墨妙亭詩》);包世臣說它“穩實而利民用”(《藝舟雙楫》),日后終成宋代印刷體的張本,可見“顏體”對后世書法發展的影響極為深廣。

如果說它達到的美的某種極致對后世書家影響較深,毋寧說它內美外溢、剛強端莊的風神更為廣泛地影響著民間社會。至于明清以后把顏體的剛勁多彩變為柔弱死板,將它通俗易學的審美趣味和藝術標準變為公式化、貴族化的“館閣體”,甚至把它定為書法圭臬,作為束縛人們思想的手段之一,只能怪那些達官貴人、儒生書吏為了功名利祿的“效顰”,而不能責怪顏體的“粗魯”“丑怪”“鋒穎太露”。即使米芾出于時代偏見雖譏評過顏體,但在藝術創新上也不得不承認顏體“一洗二王惡札,照耀皇宋萬古”(湯垕《畫鑒》),他本人仍是顏書的學習者和繼承者。

但是要注意的是,顏體的沉郁頓挫,深刻悲壯,磅礴氣勢卻嚴格規范在工整精致的章法布局之中,它與我們前面所說的“顛張醉素”的那種盛唐風度、格調、意境確是兩種形式,只不過它有規范而又自由,重法度仍靈活,嚴整的結體增加了流水行云般的圓暢感,豐腴肥厚的字形卻包括著多種風格的發展變幻,所以這種規范斟酌并不是齊梁時代那種貴族化形式的制約和追求,而是儒家倫理信念和卓越人格的藝術表現。

我認為,顏體固然有著盛唐時代精神面貌的體現,而盛唐蓬勃開闊氣象中以肥碩為美的風氣也確實對其審美觀念有著重大影響,但顏體一洗南朝清玄優雅遺風的革新,更突出的是它著意將整個書法世界都與書家的內心世界融合無間,而且都被納入儒家的政治理想、倫理準則、審美規范的體系之中。

從顏真卿開始,儒家思想的積極精神真正成為中國書法的指導原則,在他以后的著名書家,很少不是沿著顏真卿開創的道路前進的。清人王文治論書絕句:“曾聞碧海掣鯨魚,神力蒼茫運太虛,間氣古今三鼎足,杜詩韓筆與顏書。”(《快雨堂題跋》,見馬宗霍《書林藻鑒》)杜、韓、顏三者的創作領域并不一致,然而他們共同特征不僅是從不同方面革新了晉宋齊梁以來屬于門閥制度的貴族文化,也不僅是他們在各自的藝術領域里所達到的博大精深程度相似,更重要的是他們都以儒家哲理基礎作為藝術規范的實際支配力量。

那么,儒家思想對顏真卿的影響如何呢?

第一,孔子以后,特別是漢武帝接受董仲舒“獨尊儒術”的建議以后,儒家思想在不同的程度上吸收了其他各家的思想,逐漸形成一個龐大復雜的思想體系,但顏真卿所接受的影響卻主要來自早期儒家思想即孔孟之道,而且主要來自孔孟之道中的積極因素。顏真卿所終身服膺的實際上正是儒家思想核心——“仁”,而關鍵在“愛人”,在“惻隱之心”,這正是他熱愛親友的《祭侄文稿》的藝術體現,熱愛人民渴望天下太平的《大唐中興頌》的真誠希望。

儒家“尊王攘夷”要求國家統一的思想,無疑對顏真卿在安史之亂時堅決擁護中央政府的態度是有影響的,正因如此,他舍命守城打擊叛軍,而不肯像王維、鄭虔等人為了保全自己接受偽職。再如儒家主張積極入世,推崇“富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈”的大丈夫氣概,推崇“知其不可而為之”和“殺身以成仁”的奮斗精神,無疑對他的人格完成起了很積極的影響,終以七十七歲的高齡和寧死不屈的崇高氣節被叛臣李希烈殺害。顏真卿的不朽業績之所以感人肺腑,贏得人們的尊敬,就在于它所蘊含的感情特別深厚,這不能不歸功于儒家精神的熏陶。在這個方面,儒家思想對他的影響是積極的。至于后世統治階級把他正直倔強的氣節變化為“表忠義,勸來世”的衛道思想,那是另一種意義了。

第二,顏真卿出身于“奉儒守官”的家庭,始終以儒家思想作為安身立命的根本,尤其是顏氏世重訓詁的傳統家學,使其書法也肥勁宏博,常有“碩儒”之稱。而儒家一向重視文化的社會功用,提倡“法自儒來”,這對顏真卿在書法思想上的影響是很明顯的,像顏字剛中含柔,方中有圓,直中有曲的審美新觀念,是人人可模仿學習的。其通俗性的進步特征極為突出,并成為此后人們學習書法最為得心應手的必經之途。

如果說傳統儒家中的進步思想促進了顏真卿書法新形式的嘗試成功,那么儒家所倡導的偉大人格是造就偉大書法家必不可少的因素,顏真卿在一個需要巨人、產生巨人的時代有勇氣承擔了這個重大的歷史使命,這正是儒家思想賦予他得天獨厚的最佳條件。沈作喆《寓簡》說:“昔賢謂,見佞人書跡,入眼便有睢盱、側媚之態,惟恐其污人,不可近也。予觀顏平原書,凜凜正色,如在廊廟,直立鯁論,天威不能屈。”

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顏真卿像

顏真卿的人品遂成為書法創作的楷模,這也是中國歷來論書必重人品的傳統教材,并受到時代的頌揚。“如公忠賢,使不善書,千載而下,世固愛重,況超逸若是,尤宜寶之。”(陳深《祭侄季明文題識》)由此,顏書的風格和地位,隨著他的人格聲譽日益深遠,幾乎取書圣王羲之而代之。這與其說是藝術巨匠所創建樹立的新美學規范成為后世書法的開路先鋒,倒不如說是顏真卿的儒家思想觀念奠定了書法美學的哲理基礎,起碼有篳路藍縷之功,這也是為什么后代文人士大夫總強調要用儒家的忠君愛國、人倫孝義之類的倫常道德來品賞、評論、解釋顏真卿書法的緣故。

一個很有意思的情況是,顏書雖在中唐已受重視,但其獨一無二的正宗地位的確立并不在唐,而在宋代蘇、黃、米、蔡四大書派學顏之后。顏體最重要的意義不在于承前而在于啟后,后代的書家們無不在藝術上和思想上受到顏書的熏陶與啟發,例如元代康里回回和柳貫,明代李東陽、董其昌和邵寶,清代的劉墉、錢灃、何紹基、翁同龢等等都是公認受顏書影響較深者,并以表現顏體特征為自豪。

這正從文化角度清晰地反映了當時社會基礎和上層建筑的變化,復興的儒家思想由初唐、盛唐而入,中唐崛起,經晚唐到北宋不斷鞏固并取得了在文化方面的全面統治,顏體剛正堅強的含蓄力量和博大深厚的氣勢風格,以及其“集大成者”的概念由書法領域移植到思想領域,不是由唐人而是由宋人來闡發盛贊,最主要的原因就在這里。

(本文節選自《書法與文化十講》,標題為編輯所擬)


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